h a b i t a r ooe noo(p u n t o)oo n e t


T E X T O S


TECNOLOGÍAS DE LA IDENTIDAD

Ivonne Volkart

Dentro de las comunidades de las activistas políticas y productoras de arte comprometidas, la esperanza utópica del uso alternativo de los nuevos medios y las nuevas tecnologías siempre ha sido crucial. El uso del vídeo a principios de los años 70 estaba profundamente asociado a este "momento utópico." Por tanto, no es ninguna casualidad que el incremento del segundo movimiento del Feminismo a principios de los años 70 haya ido históricamente paralelo al auge del Camcorder. El uso de la Red a principios de los años 90 se vio fuertemente impulsado por la misma fe. El cyberfeminismo, al igual que muchas prácticas de arte feminista en los años 70 (a pesar de que en su mayoría en oposición a la teoría feminista "heterosexual"), puede considerarse el resultado de la unión de este momento utópico con el arte, la tecnología y las políticas de la identidad femenina. Sin embargo, esto no significa que las tecnologías y los medios de comunicación conformen por completo nuestros cuerpos en el sentido tecno-determinista. Más bien demuestra lo fuertemente codificadas cultural e ideológicamente que están las tecnologías. Las tecnologías nunca son neutrales, sino que siempre se desarrollan dentro de unos contextos específicos en relación a unos objetivos específicos - es decir, es un error creer que su contenido dependa sólo de su uso "correcto" - son a su vez el producto y el objetivo de unos fantasmas codificados cultural y socialmente. Además, estas fantasías forman y conforman nuestros cuerpos e identidades.

Por tanto, siguiendo a Michel Foucault y Teresa de Lauretis, el uso metafórico del término "tecnología" ha jugado siempre un papel central en mis trabajos de investigación. Más allá de cualquier tecno-determinismo, estos dos teóricos demuestran que la conformación de cuerpos y géneros ha sido siempre tecnológica. Por consiguiente, quisiera declarar que las estrategias estéticas políticamente comprometidas deben ir más allá de las fantasías tanto privadas como públicas codificadas y controladas social y visualmente para abrir otras zonas fantásticas con el fin de crear unos espacios de identidad. Considero que la política de la identidad sigue siendo un tema clave - que dirige y "produce" sujetos y agentes de codificación múltiple, híbridos políticamente diferenciales.

En este trabajo me gustaría hablar de tres estrategias estéticas ciberfeministas diferentes que utilizan el vídeo para tratar el tema de las tecnologías y el género y trazar los modelos de identidad para una existencia en el espacio post-humano dentro del tiempo. Se notará que en mi argumentación utilizo entre otros el término "mujer" o "sujeto hembra," y que para mí los conceptos de "identidades de hembras " son un tema central. Aunque preferiría hablar de agentes en lugar de sujetos, o utilizar el plural en lugar del singular, y partir con la idea de que el género es una serie de reglas variables y no indeterminadas - que el "género es un concepto límite" (Anne Balsamo) - sigo pensando que los términos mujer y hembra son útiles, en la medida en que siempre se refieren a las experiencias encarnadas y a las condiciones de vida de unos agentes y entidades específicos llamados y que se llaman a sí mismos mujer una y otra vez. Yo misma, como mujer, también represento una perspectiva localizada, pese a que sea temporal y variable.

Uno de mis objetivos, como hembra y como teórica cyberfeminista, es hacer que los diferentes puntos de vista de las hembras, o más bien de las feministas, sean transparentes y productivos. Por consiguiente, mi interés radica en analizar las diferentes formas con las que los artistas crean unas estrategias estéticas especificas para plasmar estos temas. Además espero cruzar las diferentes fronteras que definen y a menudo separan entre otras cosas los temas de arte, la nueva tecnología, los nuevos medios de comunicación y el género.

1. Las heridas y las máquinas

Quisiera comenzar con la obra llamada Performing the Border (vídeo, 1999),que se encuentra en Zurich, de la artista Ursula Biemann. La autora toma como ejemplo la ciudad mexicana de Ciudad Juarez para analizar cuáles son los tipos de cuerpos, identidades y géneros que produce la industria de la alta tecnología global en su punto más inferior. Utiliza un vídeo, que es un semi-documental, pero de manera polivocal y visualmente heterogéneo. En este trabajo, de su propio vídeo y de sus investigaciones cinematográficas de entre 1988 y 1998, las entrevistas con las organizaciones de mujeres lugareñas, los spots televisivos sobre la situación en la frontera, los datos de empresas como Philips y los documentos policiales de los asesinatos en serie se entrelazan intrínsecamente. Sin embargo, el vídeo va más allá de la documentación en la medida en que por una parte realiza la idea a nivel estético y estructural de las fronteras, y por otra, se basa sólidamente en las tesis teóricas, representadas por la activista de la frontera mexicana Berta Jottar y el teórico Mark Seltzer.

La estética del vídeo-ensayo sugiere que el pueblo fronterizo de Ciudad Juarez, más allá de su importancia como lugar de explotación en el contexto de la nueva división laboral internacional y la alta tecnología, es además una metáfora general para la capacidad de actuar de los cuerpos, géneros, identidades, naciones y capital. Esto se produce principalmente a través de una serie constante de movimientos, que a veces se interrumpen mediante imágenes de mujeres sentadas que o bien están siendo entrevistadas por Biemann o bien esperan juntas a sus clientes en los bares o en las calles. Entretanto, hay los movimientos de masas de mujeres entrando en fila india en las maquiladoras puras y limpias, de los viajes en autobús que lleva hasta allí por la mañana, de los coches y jinetes en el desierto, de las imágenes que parpadean en la TV, de las imágenes virtuales de las detonaciones de los campos de minas en la frontera con EE.UU y del viaje por la alambrada fronteriza, que mide 7.500 kilómetros de largo. Hay los movimientos de una balsa de caucho que flota, de unas mujeres vestidas de blanco trabajando en unas habitaciones de blanco puro, de una mujer que lava su colada a mano, de una chica que camina por la calle. "Todavía es una chiquilla. ¿Podrá encontrar un camino entre estas rupturas culturales?" pregunta una voz en off. Los movimientos de la cámara, de los montajes, de las personas se pueden interpretar como la representación estética de lo que se ha dado en llamar "discurso fluyente," que une todas estas imágenes por su naturaleza común de movilidad. El ritmo de la línea de producción, el flujo del capital económico del Norte, de las migraciones del Sur, de las imágenes del deseo femenino tal como se articula en las canciones de amor que se escuchan en los viajes matutinos en autobús y finalmente, de la producción de los cuerpos femeninos. No obstante, Performing the Border es más que una crítica visual del pan-capitalismo; es además un intento de demostrar, o más bien establecer, cuáles son las posibilidades que existen para las vidas de cada individuo femenino en este mundo ciborg del empleo.

Hace más de 20 años, las primeras empresas norteamericanas de alta tecnología se establecieron en esta región. Sobre la pantalla aparece escrito: "The maquiladora is a laboratory of deregulation," (La maquiladora es un laboratorio de la desregularización) y la voz en off comenta: "En poco tiempo se estableció una nueva cultura tecnológica de repetición, de registros y de control en esta ciudad del desierto." El control es un tema importante en el vídeo en cuanto a la regulación y el uso de los cuerpos femeninos en el proceso de producción, a la industria del sexo y como víctimas de asesinatos. No obstante, Ursula Biemann no muestra las tecnologías reales de represión, ni siquiera intenta ser auténtica ni transmitir la intimidad de las vidas de estas mujeres; deja que sus entrevistadas narren algunas de sus preocupaciones sobre su forma particular de existencia, proporcionando así una cierta distancia e invitando a la reflexión. La fuerza productiva del control se expresa mediante la mención de la regulación de sus ritmos de trabajo y ocio y el establecimiento de paralelismos entre las vidas de estas mujeres y la cada vez mayor militarización y mediatización en donde la misma frontera geográfica se vuelve a delimitar una y otra vez. Esta ecuación se da desde el principio del vídeo. Mientras escuchamos las frases de Jottar sobre la materialización y la naturalización de las políticas reales de las fronteras de los EE.UU, vemos una imagen infrarroja de la frontera y a un hombre efectuando el control de vigilancia por medio de sus prismáticos: "En cierto modo la frontera siempre queda representada como una herida que tiene que curarse, que tiene que cerrarse, que tiene que protegerse de la contaminación y la enfermedad. [...] Es como un lugar quirúrgico." Las palabras de Jottar sobre los hitos geográficos nos recuerdan los discursos del cuerpo, de la idea de cuerpo como un campo de batalla, de cuerpos abiertos y cerrados, y del cuerpo femenino que se representa tradicionalmente como una herida.

"Al capital le importa el género" anuncia un texto móvil en el vídeo. Biemann revela la vida en la frontera como una serie de sexualizaciones totales. Aquí, la mujer se ve permanentemente como un objeto mudo trabajador y sexual, pero hay cambios chocantes en los modelos tradicionales del patriarcado (ahora las mujeres son consumidoras a las que se dirige la industria del espectáculo local, y son las mujeres las que traen la mayor parte del dinero a casa). No obstante, los concursos de belleza organizados por las maquiladoras y los anuncios de las empresas multinacionales dirigidos a captar el interés de las chicas jóvenes y guapas contribuyen explícitamente a renovar las estructuras del patriarcado bajo el signo del capitalismo global. En Performing the Border, ninguna de las muchas chicas filmadas habla de su situación. Sólo mujeres mayores, periodistas, las que están asociadas a organizaciones de mujeres, las activistas, las madres de las chicas desaparecidas o la sindicalista despedida son las que se atreven a hablar delante de la cámara. "La maquiladora es un punto estratégico en la economía nacional del estado mexicano." No hay nada natural en Ciudad Juarez, todo se encuentra bajo el dictado de la máquina pan-capitalista - que es lo que dijo Jottar al principio. "A caso necesitéis el cruce de los cuerpos para crear el espacio discursivo del estado nación y también para crear una especie de lugar real como frontera." Y este lugar siempre se representa como un lugar peligroso, que puede conducir a la muerte si no te ajustas a sus prohibiciones.

Desde 1994, más de 140 mujeres han sido asesinadas y enterradas en el desierto. Muchas chicas están desaparecidas; muchas víctimas continúan sin ser identificadas. A veces sólo encuentran trozos de prendas, a veces las prendas se han intercambiado entre los cadáveres. El modelo de los asesinatos siempre es el mismo: violadas, estranguladas, apuñaladas. Nos enteramos de que las asesinadas sin nombres se catalogan según el tipo de heridas que las llevó a la muerte y que las empresas locales no quieren que se las identifique como sus patrones. De este modo la mujer muerta del sur se convierte en la metáfora de esta herida que siempre está representada como un efecto de esta zona de guerra. Pero Biemann da un paso más y argumenta que esta forma de muerte femenina está siendo causada por el ritmo de las máquinas. "La violencia compulsiva, repetitiva de estas muertes en serie no existe sin un romance extremo entre la violencia erotizada y las tecnologías de masas del registro, la identificación, la reduplicación y la simulación. [...] La muerte en serie es una forma de violencia pública propia de una cultura de máquinas." La guerra económica que domina esta región se realiza sobre los cadáveres de mujeres pobres del sur y por tanto se puede renovar y naturalizar interminablemente. La nueva división internacional de empleo se estructura como una "tecnología de género." (Teresa de Lauretis) Es para la reconstrucción permanente de la diferencia entre géneros, para la consolidación del poder, la subjetividad y la identidad en un mundo asustado de ciborgs. Según Biemann, sólo es la línea de la diferencia sexual lo que determina la única diferencia fundamental que se reconoce en los asesinatos en serie. Performing the Border hace referencia a la apertura y el cierre de cuerpos en el ciclo interminable de la alta tecnología-tecnología de control reales, donde se las consume, se las crea y se las fija como hembras. "Creemos que la tecnología es buena cuando se puede compartir en beneficio de todos," afirma la periodista Isabel Velazquez.

2. Convertirse en tecnoherida

Antes dije que es importante tanto tratar como crear al sujeto como algo híbrido y paradójico. El vídeo y el trabajo de Internet I am Milica Tomic of Belgrad-basado en la artista Milica Tomic, es un ejemplo de esto. Su uso de la tecnología digital ayuda a provocar unas sensaciones extrañas y alienadas y a percibir su proyecto como algo completamente artificial y estructurado.

Tomic se presenta ante nosotros en combinación blanca; es radiantemente hermosa y tiene un aura celestial. Entonces empieza a hablar: "I am Milica Tomic. I am a German." Lo repite 65 veces, substituyéndolo cada vez por diferentes lenguas y naciones. Soy austríaca, soy americana, etc. Con cada frase aparece una nueva herida, de manera que cuando llega al final, está completamente cubierta de cortes profundos que sangran. Tras las 65 recitaciones, todo vuelve a cerrarse, su cuerpo está de nuevo intacto, y vuelta a empezar. Las heridas aparecen espontáneamente, e inmediatamente te das cuenta de que sólo la tecnología digital les da vida. La tecnología es la carne y la sangre, y viceversa. No hay nada natural, aquí, ni el cuerpo ni sus cortes profundos ni los distintos idiomas. Sólo hay esa situación abstracta, esa repetición mecánica y monótona de las inscripciones virtuales, es decir, metafóricas.

Disponer de una identidad nacional y de una lengua materna son factores importantes que conforman la identidad, y en una época como la nuestra de estados nación (aún no obsoletos), constituyen nuestros sentimientos de hogar y de pertenecer al mundo. Pero el anhelo de estas identidades no está grabado en nuestros cuerpos; determina el potencial del deseo que se expresa en un cuerpo sin ninguna imperfección. Sin embargo la realidad también es la de los fantasmas de la nación que mutilan los cuerpos, el sujeto que se articula como un cuerpo contingente, vulnerable y herido, independientemente de si la "propia" nación es o no especialmente sanguinaria. El sujeto, como un fragmento de uno de estos fantasmas, siempre se ha encontrado ante la paradoja de ser un cuerpo y un símbolo a la vez. Las heridas de Tomic, resultado directo de sus palabras, revelan que cada representación sobre la identidad que le obligan a realizar se convierte en un malentendido. Y aún así, a través de su mimetismo histérico de deseo de identidad nacional con su deconstrucción simultánea a través de sus profundas heridas, no rechaza a priori su deseo de identidad (nacional). Al contrario, este deseo se lo toma muy en serio, tanto en relación a lo que constituye su subjetividad como a sus poderes productivos traumático-fatales y lo amplía, como si se tratara de un acto ritual de vociferar el malentendido entendido hasta lo absurdo. En su identificación histérica con la posición de Edipo (es ciega y la castran), su reducción a mujer con nombre propio y sujeto de una entidad de estado nación queda de manifiesto; por tanto, su actuación de lo sintomático que se convierte en herida, es una llamada para participar también, como espectadores, en este proceso mimético y a identificarnos con su papel de vulnerabilidad total - y de transformarlo en algo poderoso.

3. Zonas de guerra

Para concluir mi argumentación, quisiera hablar del vídeo de Marina Grzinic y Aina Smid, LUNA 10 (subtitulado: El efecto de la mariposa sobre la geografía), ya que trata del deseo de expansión, de conquistar el mundo, y del tema de la supervivencia desde el punto de vista de una hembra de Europa del este. El título principal, LUNA 10, hace referencia, según la explicación de Grzinic, a la estación interplanetaria orbital soviética que entró en la órbita de la Luna el 3 de abril de 1966, convirtiéndose así en el primer satélite lunar artificial en la historia de los pasos por conquistar la Luna; el subtítulo se refiere al sueño de conquistar nuevos territorios como productos de la Guerra Fría. (Grzinic)

Al principio del vídeo vemos a una mujer que mira por un telescopio - que es la "repetición" de la situación de la misma espectadora como observadora. En una especie de situación de marco, la mujer y el hombre nos guían a través de las diferentes secuencias del vídeo como si fueran ventanas o, como las han denominado Grzinic/Smid, imágenes pseudo hipertexto. En las secuencias de imágenes del hipertexto, vemos imágenes de archivo de unos cineastas neo-vanguardistas de Yugoslavia, como el mismo Emir Kusturica o Zelimir Zilnik, además del material documental conseguido de las emisoras piratas, etc. La belleza sigue siendo silenciosa mientras él (el del papel masculino principal) habla de las "revoluciones" tecnológicas como el Internet, las guerras, el papel de los medios de comunicación, y la perspectiva de la gente del este. A pesar de que él representa el papel de una figura masculina dogmática y autoritaria, aparece sin embargo con nada puesto salvo sus calzoncillos, o bien se convierte en una especie de medio tecnológico que escribe los números que "ella" le dicta en una pizarra. Así, su cuerpo en calzoncillos ocupa una posición femenina subordinada. También ella se cambia de ropa, a veces sale simplemente en combinación, otras veces viste un uniforme militar. Los matices específicos de género y sociales de las dos figuras son temporales y contrarios, complejos e imprecisos.

LUNA 10 se puede interpretar como un argumento crítico para apoderarse de (nuevos) medios de comunicación y tecnologías (de guerra) reasignándolos a las mujeres y a otros grupos subalternos. La mujer del este se ha apropiado del control del telescopio (una "prótesis" tecnológicamente anticuada y sustituto fálico). También ella quiere ir a la Luna, y también ella sobrevivirá sólo viendo las imágenes que salen. Su ojo avizor y los tonos verdosos de la película son indicios de las analogías de unos escenarios militares de vigilancia a través imágenes infrarrojas. Pero las imágenes de la pantalla que se nos presentan están repletas de contrastes. Al principio, por ejemplo, ella se presenta ante nosotros en un entorno rural, sus manos cubiertas de masa para hacer pan. Mientras el hombre recita las fantasías tecnológicas occidentales de la transgresión, vemos imágenes de la intimidad del hogar, de la sencillez del mundo rural, unas bodas, unos desfiles comunistas, y tres soldados que ejecutan a una mujer en un campo. Además, el tono verdoso resalta el aspecto de archivo de la filmación. Los espacios, los cuerpos, las identidades y las tecnologías se representan como construcciones históricas, mediáticas e ideológicas. Todo llega a involucrarse recíprocamente con lo demás, pero hay espacios y cuerpos verdaderamente reales en los que experimentamos las emociones cotidianas como el deseo, el miedo, la tristeza, la alegría. Las estructuras mediáticas de los lugares y los cuerpos no impiden una experiencia intensa.

Hacer arte en la era del post-humanismo significa -continuando de manera activa con las prácticas deconstructivas y poniendo especial atención a la palabra humanismo, ello sin dejar de dar cuenta de la naturaleza negativa y paradójica de las condiciones actuales- situar el posicionamiento específico de las perspectivas personales en el trasfondo. Deberíamos ser más escépticos frente a los modelos simples de identidad y los intentos de reconstrucción que prometen una felicidad absoluta. ¡Pero también deberíamos ser conscientes del uso excesivo de las zonas territorializadas! Hay que perseguir las estrategias de infiltración, de invasión y -"pese a todo" las actitudes de supervivencia - las estrategias de simulación y estructuración que desde el principio destruyen todas las formas de naturalización.

"¿Has hecho cola para el pan virtual?" pregunta el hombre de LUNA 10, y continúa: "tal como están las revoluciones tecnológicas en Occidente, ¡sólo nos darán migas! ¡Mejor eso que nada!"


Notas

Martha Rosler, "Shedding the Utopian Moment," en: Block, Nº. 11, 1985/6.
maquiladora es la palabra española para las fábricas de oro, una metáfora para la producción masiva y salarios mínimos.
http://www.shiseido.co.jp/cygnet/
Marina Grzinic/Aina Smid: LUNA 10: The Butterfly Effect of Geography, Ljubljana, 1994
.

Este texto es una especie de reedición de algunos de mis textos y se ha escrito para el libro: Marina Grzinic/Adele Eisenstein, ed.): 'The Body Caught in the Intestines of the Computer and Beyond. Women's Strategies and/or Strategies by Women in Media, Art and Theory', Ljubljana/Maribor 2000.


Traductores: Raymond Lang y Sílvia Garriga.

Fuente: www.obn.org