La pérdida de perspectiva que supuso el pensamiento moderno en arte fue el fruto de un intento de retar la propia complejidad de la experiencia cuando no de superarla[1]. Con ello se había conseguido materializar un desesperado anhelo: el arte coincidiría con el mundo en su fractura. Era éste un paso previo a aquel deseado proceso de disolución del arte y la experiencia de vida. En el fondo, pues, un intento de transgredir territorios, anhelando también un profundo sentimiento de pérdida.

Existía por entonces la posibilidad del viaje pues cabía la idea del territorio. Recordemos que la metáfora es figura del territorio pues es el paradigma del exilio.

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Adorno afirmaba que si el arte moderno tiene una característica segura es la imposibilidad de la Transparencia[2]. Un postulado de oscuridad que envolvía al propio sujeto en un aura dramática, y que convirtió al arte en una forma de ocultamiento. Una práctica que sin embargo llegaba a realizarse mediante un desvelamiento de las convenciones y recursos utilizados, como ese juego de la visión del cristal duchampiano, en donde formaciones indeseables o máquinas solteras permanecen ocultas tras un espacio transparente.

Nuestro tiempo comenzó, sin embargo, con un proceso de extrañamiento de esa opacidad de las superficies que había permitido soñar los espacios más allá del sujeto. Se anunciaba ese proceso de objetualización del propio sujeto, ese proceso irreversible de reducción de las distancias en donde ya no será posible soñar con el viaje. Éste queda reducido a una forma ilusoria: a un cambio de escenario, a un feliz momento de recuperación de la perspectiva (per-specere -ver a través, transparencia), esa extraña lógica teatral que nos determinaría de nuevo[3] a una existencia circunscrita a un espacio y a un tiempo.

Se proponía con ello un proceso radical de contextualización, un gesto de intercambio de lenguaje, en donde distintos registros de significación convivirían más allá de los procesos metafóricos que caracterizaron los discursos de la modernidad.

L. Lawler, el Haim Steinbach de la IX Documenta de Kassel o el Robert Gober de la "Installation" del I.C.A. de Boston (1988) serían en realidad la constatación más radical de esa pérdida de la idea del territorio. Todo lo que en ellas aparece, cuadros, obras de arte, utensilios, adornos, acaba envuelto en esa dificultad extrema que supone su definitiva conversión en signo.

Todo se rinde de esta manera a ese sentir instantáneo de la experiencia, de infinitas correspondencias linguísticas, que suceden en un ámbito que no podemos definir más que como un afuera riguroso.

Lo más importante sin embargo, es ese proceso de contextualización, de dependencia absoluta de otro, de otra cosa, o de otro tiempo, que implica además esa recuperación de la perspectiva. Nos encontramos de nuevo arrojados a una poética estrictamente ontológica, liberada ahora, además, del determinismo de la metáfora. La forma se vuelve procedimiento de lenguaje, juego de lenguaje en contexto y finalmente, lenguaje sobre lenguajes existentes.[4]

Retornó, además, aquél sueño antropológico de la diferenciación, quizá como un atributo a recuperar para el intercambio. A nivel social sucederá lo que en las instalaciones de McCollum: la diferencia se convierte en requisito de homologación.

No es extraño por todo ello que mucho del arte de los últimos años sea, en última instancia, una infinita lucha por mostrar lo evidente, por manifestar lo obvio, por volver a situarnos ante la obscenidad de la evidencia absoluta: sólo ante ella será posible que el poder se confunda con lo real y así caiga en lo imaginario, viole su secreto[5].

Según Wellmer la economía política se convierte ahora en economía libidinal, en dinámica del deseo, liberada del terrorismo de las representaciones. Como plantearan Deleuze y Guatari el sujeto se instala en ese contorno del círculo de cuyo centro ha desertado el yo. En el centro sólo queda ahora la máquina del deseo.

Cuando todo esto comenzó, esa transparencia sin pudor prometía a nivel social todo un proceso de mejora y de transformación de la experiencia. Recordemos que la ética de la debilidad de Vattimo soñaba con un proceso de superación del sujeto, que se llevaría a cabo no mediante aquel proceso dialéctico, característicamente moderno, sino mediante un proceso de autorreconocimiento del propio sujeto, que devendría finalmente, transparente a sí mismo[6]. Un proceso de desocultamiento del ser que al final lo desvelaría como lenguaje. El ser humano no sería así la fuente de donde emana el lenguaje, sino más bien al contrario, como algo que brota y nace de él[7].

Se evidenciaba de esta manera cómo, poco a poco, el lenguaje había ido ocupando, quizá ya para siempre, el espacio del sentido, sin mantener ninguna subordinación ante él, tal y como había diagnosticado Lacan tiempo atrás.

Esa recién soñada ontología del declinar implicaba una ética de la debilidad, exigía respetar, valorar, tolerar, acogerse, humildemente, a los restos del naufragio. Todo mediante un radical proceso de contextualización del ser humano mucho más allá del juego simbólico gadameriano del ser-en el mundo. Era esa íntima exigencia que implica el nuevo estadio del ser, que sólo es en cuanto se da, en cuanto acontece (no existe otro tiempo que el de la enunciación).

Siempre quedaría, sin embargo, la sospecha de la posibilidad de ese acontecimiento, de que éste, al fin y al cabo, llegara a ser posible. Nunca estuvieron claras, sin embargo, las dudas sobre las reglas y normas de validez intersubjetiva que son necesarias. El problema de la formulación de criterios de validez fue siempre la gran cuestión por solucionar, el verdadero hogar de las nuevas carencias. Espacio de polémicas y desacuerdos, aparece como cuerda floja en el camino del tiempo.

Todos, no obstante, desde Horkheimer a Lyotard parecen coincidir en la promesa de la función de los pequeños relatos: esa necesidad benjaminiana de recordar a los vencidos y a todos aquellos que fueron víctimas de la sociedad; aquella mirada a los despojos de la historia.

Quizá por ello no se sabe ya si es tarea de la crítica o del corazón pensar socialmente. Todo consiste en aceptar ese juego que nos ofrece el presente, en donde nos sentimos ya, por fin, habitantes de la posteridad[8], como soñara Kant, en donde ya no se puede legitimar el conocimiento, ni cosa alguna, en términos de futuro.

Los "nuevos umbrales de legitimación" sólo podrían así ser formulados por paralogía y recursos agonísticos, sólo criterios de validez contexto-dependientes podrían ser establecidos. Sin embargo, esa solidaridad anamnética que proponía Benjamin como criterio necesario de validez en ese sistema de juegos de lenguaje corría el riesgo de acabar derivando pronto a otra solidaridad "amnésica" tendente al olvido[9]. Quizá la desazón de la mayor parte de los artistas más humanamente comprometidos de los años ochenta encuentra su razón de ser en esa experiencia dramática de un proyecto inviable (ese proyecto inviable de la comunicación y la coincidencia, del que tan agudamente nos hablan los chistes de R. Prince).

No es extraño por ello que muchas de las actuaciones más ortodoxamente posmodernas consistan simplemente en gestos de clarificación lingüística del contexto en el que se realiza la acción comunicativa. Adrian Pipper, por ejemplo, en su obra My Calling (Card)# 1 se limitaba a informar de un modo preciso y puntual a sus destinatarios de que habían realizado un comentario racista sin darse cuenta de que su interlocutora era de raza negra:

 

Dear friend,Im Black. Im sure you did not realize this when you made/laughedat/agreed with that racist remark. In The past, I have attempted toalert white people to my racial identity in advance. Unfortunately, this invariably causes them to react to me as pushy,manipulative, or socially inapropiate. therefore, my policy is toassume that white people do not make these remarks, even when they believe there are not black people present, and to distribute this card when they do.I regret any disconform my presence is causing you, just as I am sure you regret the disconform your racism is causing me.

 

En esta obra evidentemente late la falta de confianza en que la liberación del ser humano pueda llegar a producirse mediante su conversión en lenguaje.[10] Esa posibilidad de entrega parece no poder llegar a desarrollarse sin que se produzca simultáneamente, algún tipo de sometimiento. Se hace evidente cómo el lenguaje de uso cotidiano es el verdadero encubridor de las contradicciones sociales y el verdadero caldo de cultivo del concepto de identidad, que se muestra como una construcción previa a la comunicación, como una barrera defensiva. De esta manera el concepto de identidad sería esa construcción que genera nuestro infame acto de representación: el deseo de ser reconocido (la tarjeta de visita -calling card) o el ansia de obtener visibilidad como paso previo a la propia comunicación. Una verdadera voluntad de contextualización no podía sino demostrar el gran engaño de las forma tradicionales de exterioridad en donde todo lo representado es, a la vez, irremediablemente reprimido.

Gayatri Spivak pensaba que la "otredad" había sustituido al postmodernismo como objeto del deseo. Sin embargo, la representación del Otro en artistas como Pipper o Lorna Simpson, se convertía, voluntariamente, en texto límite. El fin del delirio del objeto como garantía edificante del sujeto era quizá el gran sueño de esta realización. Verdadera utopía antropológica que sólo podría llegar aceptando el sentido fabulatorio de la existencia, en donde el ser mismo acabaría reducido a un recuerdo, a una huella.

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Pasados los años vemos atónitos como esa transparencia del ser humano soñada años atrás ha dejado al descubierto una forma vacía. Su vacuidad no es seductora, no es el espacio poblado de multiplicidades de un cuerpo sin órganos. Ese desvelamiento soñado del ser no ha sido más que una horrenda desnudez del cuerpo, quizá a la manera de aquel Family romance de Charles Ray. Se evidencia como el gran problema de nuestra década nace en una alteración de las proporciones y de las escalas que convierte al todo en un ente indeseable. Esa alteración proporcional es la que quizá ha convertido a lo real en algo inalcanzable.

Junto a ello se culmina la puesta al descubierto de los gestos de conexión linguística que acaban por descubrir la naturaleza enferma, no resolutiva, del propio lenguaje. No en vano ni por otras razones los noventa se embelesan en una acción pensativa y expectante, incluso nerviosa, en donde esa acción de entrega al otro acaba en una especie de forzado trasvase mediante la nariz de un estraño Pinocho.

La realidad sin embargo aparece cada vez más compleja y seductora, como si fuese alimentada por un extraño tóxico que la conduce a explotar de vez en cuando sin previo aviso: una especie de extraña versión de aquel llamado sentido desdramatizado del final que se proponía como característica clave de la Posmodernidad.

Hoy cualquier lugar puede ser escena del crimen. Nos convertimos en intérpretes de ese espectáculo fascinante en el que claudicamos definitivamente ante la complejidad de la experiencia. Esa claudicación es como la expectación que surge ante un juego de manos. Ese gesto mínimo, excesivamente experimentado, que arroja a lo real hacia el ámbito del engaño.

Por ello el ahora no es ya tanto el simulacro como la pasión seductora de lo imperceptible. Quizá todo consista simplemente, en la creación de falsas atribuciones que acarrean en todo momento el peso de su verdadera desaparición.

Y si los procesos de contextualización más arriesgados pueden llegar a una postura crítica, clarificadora de la experiencia de vida, y que podrían ir desde Pipper hasta el propio J. Kosuth en instalaciones como The Play of Unmentionable (1990) en otros artistas todo queda en la descripción de ese acto experimental de darse al mundo en el que la interacción con él no acabará sino fracasando.

El arte serviría así para preparar el encuentro, para denunciar el temor provocando el miedo. El artista ya no tiene la capacidad de resistir a lo extremo haciéndose lenguaje. Procesos de adaptación mediante maquillaje de torso y cara en obras como Art Make up de Nauman (1967) ilustran esa acción en torno a la preparación temerosa de un encuentro evidentemente condenado a la frustación. Y ante ella, o ante la verguenza de sentirse en evidencia, de tomar sentido del contexto en el que nos encontramos, quién no ha sentido alguna vez el deseo "de que le trague la tierra", como proponía Nauman en aquella obra Toni hundiéndose en el suelo, boca arriba y boca abajo, de 1973.

Para artistas como Nauman parece que una vez adquirido el ser humano la constancia de su evidencia sólo quedan unas pocas alternativas, quizás, simplemente, renunciar al compromiso con los acontecimientos, cruzarse de brazos, o quizá, a la más pura proposición wittgenstainiana, intentar consolarse mediante la coincidencia con el mundo, con su devenir fatal. Una coincidencia sin embargo lejana a aquella desesperanza del Hombre Unidimensional de Marcuse.

Esa coincidencia con el mundo y la renuncia a la transformación e incluso a la crítica, estarán inevitablemente teñidas por un poderoso espíritu trágico a la vez que paródico. Esa renucia implicaba, paradójicamente, la heroicidad galardonada del soldado Wittgenstein. Aceptar, quizá, la fatalidad del destino incluso con un cierto grado de pulsión libidinal como gesto último, como en esos monigotes del Hanged Man de Nauman de 1985.

 

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[1] Para Alex Honneth el espíritu de vanguardia trataba de "demonstar estéticamente el apresamiento del sujeto en eventos que sobrepasan su horizonte individual de sentido", citado en A. Wellmer, Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad. La crítica de la razón después de Adorno, Visor, Madrid 1993.

[2] Transparencia en el sentido clásico, como medio de ocultamiento de un sistema de poder.

[3] La transparencia posmoderna, en el sentido de perspectiva, es, en su carácter múltiple, contraria a la del orden clásico de representación o perspectiva de un único centro, que permitía ocultar los elementos materiales de la representación y suprimir la evidencia del aparato representacional de la obra de arte.

[4] Christine Buci-Glucksmann, "Hacia una estética de las complejidades", en Francisco Jarauta,(ed.) Otra Mirada sobre la Época, Murcia 1994.

[5] Baudrillard, Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona 1984.

[6] No se trata de la recuperación de la ficción de la unidad y autotransparecia del "sí mismo" histórico. Tampoco contradice la imposibilidad de la transparencia propuesta por Castoradis, producida por la imposibilidad de la razón para darse alcance a sí misma, y donde el mundo instituido de sentido precede a toda convención y discurso racional. Es más bien la Transparencia del texto que según Barthes consigue, si no la transparencia de las relaciones sociales, al menos las de las relaciones de lenguaje: el espacio en el que ningún lenguaje tiene poder sobre otro.

[7] Según Barthes "el lenguaje conoce un sujeto, no una persona, y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se 'mantenga en pie', es decir, para llegar a agotarlo por completo.(Roland Barthes, "La muerte del autor", en el Susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona 1994, pág. 68.

[8] Kant, "Comienzo de la Historia humana", Filosofía de la Historia, Buenos Aires, 1964, p. 123.

[9] Mardones, J.M. "El Neo-conservadurismo de los Posmodernos", en En torno a la Posmodernidad, Anthropos, Barcelona 1991.pág. 37.

[10] El ideal hubiera sido llegar a un performativo en el que como afirma Barthes "la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere." La muerte del autor, op. cit.